游击队生涯消除不幸，消灭死亡

我一直在想的有两点，一个是爱伦·坡说的：

“一首诗与一篇科学论文的不同之处在于：诗的直接目的是获得快感，而不是求得真理；与小说的不同之处在于：诗的目的是获得含混的而不是明确的快感，只有达到这一目的才是诗……音乐与给人快感的思想结合便是诗，没有思想的音乐仅仅是音乐，没有音乐的思想，凭着其确定性则是散文，因为它的情绪是明确的。”

之所以引述不是想拿名人名言说事，而是因为这段话把诗歌的特性说得非常透彻，和我的理解非常契合。我认为之所以人们要写诗，是因为诗这种形式可以把某些只能意会的东西传达的非常确切，但是“确切”恰恰不是对好的诗的评价，往往在确切与模糊之间，我们看到一首好诗的好之所在。

而关于一些朋友认为诗歌本质的“美”，我不赞同，美这个东西很可疑，如果拿“美”来做标准，就很可以法西斯的把一些好诗给一票否决了。譬如说现代绘画，最开始就是被命名为“丑”，从而受到贬低。我们看一首诗的好坏，绝对不能凭“美”/“不美”的观感。如果一个权威这么定性了，这么主观的概念，谁还能反驳？确实，艺术是需要“美”的，但“美”这个概念是不确定的。

因此我认为一首好诗必须是有思想的，有形式感的，有它独特的风格。

第二点是，evilbloom说现在汉语诗人的努力还不够，其实，这么说是不公正的，据我所知，有很多诗人都在思考这个问题——现在看到的这个对话是一方面，但不是全部。如果你认为这个对话是无效的，没问题。但是还有更多人在思考相关的问题，有不同的角度。

肖开愚在《大江南北》的“发刊缘由”里提到：

“一百年来，诗家以学舌始，以发声辄他人语言终的局面日趋自然而然。时或有冷眼热心人挥棒一喝，也有天资卓异者另蹈蹊径，但均因取法冷僻，归于音信渺无。骚客青梅煮酒，而中华文种实灭。所谓中国诗，幽远而来者体裁代相更替，然法度未尝就变，盖新诗亦未可自外也。乐而不淫，哀而不伤。……宋诗未废古法，所以汪洋而不放肆；“现代诗”的病根，则尽在不通古。希哲“摹仿说”：主持西诗的流变，又有耶圣绝万世血祭，因西诗愈临近现代愈尚发挥，或者无所不用其极，与中诗“点到为止”的仁义的道德渊源端若云泥。”

《大江南北》是一本在海外印行的诗歌刊物，其中的作者都在做关于语言方面的努力，但又不仅仅是语言上的努力。语言分析学派已经努力阐明，语言即是思想。中国现代汉语是一种不成熟的语言，对比印欧语系的相当成熟的语言系统，诗人确实很容易沮丧。但这是不争的事实，回避或者狡辩都没有用。如果还对诗歌有兴趣，就只能做绝望的努力。

我有一只铁架子。
我在上面挂鸽子。
我在上面挂一只鸽子。
我在上面挂两只鸽子。
我让它们起飞。
像雪白的草原。
像我的梦。

我的铁架子是黑色。
一个工人在地下室里给它涂上漆。
他给我的铁架子上漆。
应该涂得均匀。
我的铁架子乌黑。

我在黑色的铁架子上挂心脏。
我在黑色的铁架子上挂血红的心脏。
我让心脏跳动。
我让一根手指抚摸到跳动。
抚摸到一秒一次的跳动。
让手指用力。
让手指按到柔软的心脏里面。
它跳动但是很柔软。
它很柔软。
但它一秒一次跳动。

我有一只铁架子。
我在上面挂一朵花。
我在上面挂满花朵。
让花朵到阳光下来。
把铁架子从地下室里挪出来。
雪白的草原上开满鲜花。
鲜花围拢我的心脏。

我把我的铁架子献给你。
它们躺在雪白的草原上。

不，我不想爱上任何人。但并不是不想爱，而是我恐怕我没有这个能力。要好好地保持一种期望。期望不也是一种能力吗？

在期望存在的时候，要保护好它。这就是我不够勇敢的地方

那也只不过一直是一个爱的期望，那也许不是爱。

是的，那不是爱，我很清楚它不是。正因为它不是，所以仍然是有期望的。一切都没有走到最尽头，我们都还有可能性。

我很希望我可以去爱，但是我现在做不到。我每一天都希望生活可以更好。每一天我都问自己，怎么才能让生活好起来？但是，要知道，我现在很好。我是说我知道应该怎么做，虽然我现在的能力并不能够到我想要做的那样。

生活是不可忍受的，所以不去忍受它。如果只想去忍受，那是不可想象的。“上帝不是要去理解，而是要去行动，要好好注意这一点，包括其中所要承受的负担。”

那么还会有低谷吗？

当然，低谷是必然的。

象西西弗斯？

也许比他更永恒。

是这种永恒的运动？

是的。

这是一种可贵的信仰……

不，只是一种生活的选择罢了，其实。

这是老实话，背后自然还是虚无。不过这样也好。问题本来很简单，人应该从虚无中夺取意义，应该赋予自己以意义……也许我该当个隐士？

是啊，我现在其实也就是个隐士。

我已看到自己的有限，让人很丧气的有限……

有限是必然的。但是在限度之内，也可以做到很好。契诃夫就是在自己的限度之内做得很好的。他的局限是知识分子的局限。

你是说没有行动？

他努力行动，但毕竟是知识分子。他去西伯利亚就是一个关于行动的努力。

所以他要当医生，让自己不至于轻飘的难以忍受；所以要到农村，去萨哈林，找一些让自己安于沉重的东西。似乎他找到了……

不，他没有找到。萨哈林让他感到的是虚弱。

也许真实本来就是这样的……

只有个人的真实和上帝的真实。上帝的真实就是去行动；而个人的真实，在他体验到的就是虚弱。

所以，你要去做上帝？

如果个人去积极行动，那他会离上帝越来越近，但永远不可能是上帝，对吧？

脆弱的人也许会想,这也许是个更大的肥皂泡……

也许并没有一条正确的道路，但不论如何我们是在无数条错误的路上走着，至少，走这件事是无法否认的吧？

而且是独自走着，偶尔打打电话……不过自杀也无法否认吧？怎么谈到这个问题了？我们谈话的逻辑运动，谈到自杀大概是必然。

但是不能自杀，因为这是我们谈话的起点。

你说的最后界限吧？

不，那只上一个起点。因为生活是不可忍受的，但是不能自杀，所以唯一选择就是，不去忍受它。

或者说，唯一的选择是，过自己喜欢过的生活。

消除不幸，消灭死亡。

这个态度还是不够强大。

也许不是这个理由不强大，而是自己不强大，不敢为自己立法。

所以要学习，在自己还有救药的时候努力。

会有无可救药的时候吗？

当然。我想很多人都已经到那个时候了，没有力量了。

是的，甚至包括克尔凯郭尔、陀思妥耶夫斯基。在我看到自己的有限后，我也不敢相信自己了。

是啊，怎么可能想象一个不完整的人，去过一种完整的人才有资格过的生活呢。

真的，不过也许……

这是孩子气的说法，或者说一种只能被孩子气地接受的安慰。

不，你怎么能预定将来？未来的一切思想进步都是我们预料不到的。

我不能预料。不过安慰这个东西，其实是不需要的。因为如果没有一个值得期待的可能性，那么生活是不可能的。

安慰对我来说，也是难以忍受的。

是的，当然。

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“也许我曾在沼泽地里安命，甚至不想理会树枝。不过我不能不理会你伸来的手……”

蒙得里安的话：

“抒情的（描绘的或歌颂的）美是游戏。这种艺术是逃避。人在它里面搜寻美与和谐——无结果或根本不在生活及周境内。美与和谐因此成了理想的东西，不可企及，作为‘艺术’，在生活和周境的外边。因此‘自我’能虚构，有自我映影的自由，走向自我的享受，在自己再生产中：按照自我的形象来创造美，对真正的生活以及真的美不再注意。”

他和我多么一致呀！我也很喜欢他早年的一些风景画。

清早（一个奇怪的早晨，一个星期来我几乎每天都要到八点才能醒来），我忽然醒来。昨天晚上我没有很好的看书，因为我把那本纳博科夫放在爸爸的房间里了。所以，我只能凑合着看M.D的《写作》，但我必须说那不是一本激动我的书，至少在昨天晚上。尽管如此我还是摘录了一句放在日记里：

“一本打开的书也是漫漫长夜。”

她毕竟是一个了解了什么是写作这一问题真正答案的作家，“离开写作时的孤独，作品就不会诞生，或者支离破碎，毫无生气，不知如何发展下去。”“我很少让我的情人读我的书。……可以肯定的是，当其他地方的某个女人有一个丈夫或一个情人时，她又是如何处理。在这种情况下她还得对情人掩饰对丈夫的爱情。我的丈夫始终是同一个人。我一生中每天都记着这一点。”“我认为许多人无法忍受我所说的这种情况，他们会逃避。也许正因为如此，不是每个人都可以成为作家。是的，这就是区别。这就是真实情况。没有其他。疑惑就是写作，也就是作家。”

我喜欢的其实是，在我抄下的第一句话之后，紧接着的那句：“我不知为什么刚才说的话会让我流出了眼泪。”

那是一本很薄的书，我很容易就可以把它翻来覆去地读上好几遍。但是我并不喜欢它，里面还有一个剧本，《罗马》。我似乎记得有一次被当中的一个对话感动过。我想可能是这一段：

“她应该死去。但不是，她还将活下去。”

“她活着。她没死。后来，她死于既是一个男人的俘虏又爱上他的那种怪圈。
 
同时，她也因此而活的很久很久。

她因知道、了解爱情依然完整无缺，即使被打碎了，还有随时存在的一种痛苦，但它依然完整，越来越强烈。

她因爱而死。”

我想可能是这一段。（也许我可以把这个剧本里关于地下洞穴的那些描述用在一个写"Lucia and Sex"的笔记里面，我一直不知道该怎么写这个笔记，但应该写，因为我始终这么觉得。）

书附录里有很多法国作家写M.D的文章，他们写得不好，除了米歇尔·芒索《杀吧，她说》。芒索是写M.D写得最好的一个人，因为她恰好是她的对立面，她感到触目的那些就是她最独特的地方。和她有相似的、相通之处的作家不可能写出一个真正有意味的M.D。芒索用最简单的一句话说出了关键：死亡。“对她来说，痛苦是世界无可避免的主题。”

“她思考得越多，就越发被罪行所征服，不再承受或希望死亡，她要压倒死亡，通过和受虐狂不同的行动，与其被杀还不如杀人，与其做牺牲者不如谋杀，她要摧毁一切：友谊、爱情、义务。”

“唯一可能……因为它不可能……存在的，是那种自我摧毁的激情。”

通过激情以死相胁，她生活中处处可见的威胁、过激和谴责……死亡和罪行游荡在她所有的作品中。

因为昨天晚上我在修改一篇4年前的小说，也许从那时候开始我一直在避免做出一个决定。决定到底是什么我并不清楚。也许我是清楚的，但我不能清楚地描述出来。而且，我并没有做出这个决定，而是一直在推延。我把决定推向死亡，这样它似乎就不存在了。但是，我知道。我知道一切。

我要去的地方，无数的人都想去。我是去那里生活，我不知道我会不会死在那里，也许不会。但是去生活，也就是去死的意思。我几乎差一点就错过了。
我好象听见很轻很轻的声音。
“啪”。
一扇门关上了。在我背后。
这个声音响了。
然后，恢复平静。
我知道，那扇门已经关上了。
我知道。
“啪”的一声，什么东西碎了。
可是我一点不难过。
我早就知道。

……

我拂了拂他的头发，看着他的脸，我心里涌动着温柔的热潮。
如果可以的话。
他把手放在我头发上。
当眼睛渐渐习惯黑暗的时候，我看见他的眼睛。
纯洁的欢乐。我悲伤地想。
我看着天亮。
看着他从黑暗中浮出来，像一具苍白的尸体。

现在我来写写今天早晨。我把那本书拿出来了，但是没有看纳博科夫的回忆录，那个回忆录让我感觉不太好。回忆录里充斥着一种阳痿者的温柔、犹豫和感伤。糟糕的是，我看《黑暗中的笑声》翻译很糟糕，而且漏字太多。这让我越发不打算继续看他的回忆录。

然后，是什么让我忽然想看塞尚的画？

昨天中午，我和CJ去美术馆。我们先吃饭，然后顺着去美术馆的路，去了那家渔具店。他们的猫不在。我问渔具店老板，我上回买的鱼钩为什么浮不起来，老板说把浮子移到高一点的地方。我不知道怎么回答她。然后到美术馆。CJ买了几支画笔，还有颜料和纸。我们到艺术书店去，我又翻了翻字帖，但是没有我喜欢的。然后我们看了几本画册。我仔细地看了一本没骨牡丹的画册，然后又看了一本写意荷花的，CJ看了几本工笔，她告诉我现代工笔画法一些很细节的技巧，一旦被指出就很明显，是我以前没有听说过的的。然后，她拿起一本潘天寿《中国传统绘画的风格》。我告诉她我有这本书，她说等她看完她现在在看的那本，就跟我借。

我拿起一本塞尚的画册，是一本技法分析，里面对塞尚的技巧做了很好的分析，我觉得写得很不错，看了一会。但是没有买，因为他的画册我有，而且这本画册的画很少。虽然很大幅，也精美。

中间有一段玩笑话，我在翻字帖。CJ跟我说，我画的是工笔，不用题字。我说，不行，你只能画得小小的在一边，我要练好大字，在上边署名，我还有章可以盖几个。

之后，就是出来过马路。我觉得马路像一个广场，这个在日记里已经写过了，还把那段话改成了诗，但并不好。

现在可以说塞尚了。早晨我忽然激动地上网到处找他的画，找到很多。也有我最喜欢的。然后忽然想起要找找他的文章看，但是没有。我记得有一本他和凡高、高更的通信，但是我没有买。因为不喜欢高更，非常不喜欢。（我也讨厌毛姆。）后来想起来我有一本《欧洲现代画派画论选》（人民美术1980一版1985三刷），就翻出来，还拿出来一本《新艺术的震撼》（上海人民美术1989一版一刷）。

塞尚是个反戏剧性的家伙。（我的观念里充满矛盾。）我不打算再去研究B.布。他是个狡诈的匪徒。一句话，我完全赞同塞尚。完全地。

“不应该有一个空隙，一个让真理滑走的空隙。在我的画布上，我在一切部分里同时支配着全部的‘实现过程’。在一个一次的努力里我引导一切进入相互的关系。”

“‘自然’固然永远是这一个，但是从它的现象里是没有什么停留下来的。我们的艺术必须赋予它们以持久的崇高。我们必须使它们的永恒性开始显现出来。在自然现象的背后是什么？或者没有任何东西，或者是一切。……我从右，从左，这里，那边，从各处取来这些色彩，这些细微的色调变化，我固定它们，把它们相互集拢，它们形成线条，将成为物象，山崖、树、水，用不着我的思考，它们获取了一个体积。我的画面像交搓的双手，它不动摇，它是真实的，它是紧密的，它是充满的……”

“艺术家只是一个吸收的器官，一个对感觉印象登记的器具，但是一个好的、很复杂的器具。——它先是一个敏感的照相底版，但是这底版却须预先经过多次的冲洗，进入了敏感的状态。习作、沉思、苦恼和快乐，生活把他们准备好了。——但假使他（艺术家作为主观的意识）插手进去，假使他这个可怜的人——有意地干预这个翻译的过程，他就只会带着他的卑微的小我进到里面，作品将减低价值。……艺术一和自然平行的和谐体。艺术家和它平行，假使不有意地插手进去，……他的全部意欲必须沉默，他必须在他内心使一切成见沉默下来，忘了，成为一个完全的回声。”

“我画的时候，不想到任何东西，我看见各种色彩，它们整理着自己，按照它们的意愿，一切在组织着自己，树木、田园、房屋，通过色块。那里只有色彩，而在这里面是明晰，是存在，如它们所思维的。”

“大概在静物画里我最接近事实。——各物相互渗透着。各种反光包围着物体。我们为什么分割世界？”

刚才在摘录的时候，我发现了一句重要的话，是我之前没有注意到的，“在自然现象的背后是什么？或者没有任何东西，或者是一切。”在《新艺术的震撼》里引用的他1906年写给儿子的信，也表达了同样的感受：

“……我在大自然面前变得越来越视觉清晰，但随之我的感觉的实现总是痛苦的。我不能获得展现在我的感觉前的强烈感情。我不具有华美丰富的色彩把大自然表现得生动活泼。这儿河岸上，母题在增加着……”

我最喜欢的他的画是这一幅。画面中的力。

三年前，那时候我和张栋夫妇同住，张栋老婆是四川人，教我做各种菜，但似乎都不地道。张栋爱踢球，有一天鼻梁上的眼镜被踢坏了，挂伤了眼皮。不敢回家。他们快结婚了。两个奔三十的人，不容易，一个嫁不掉一个娶不到。正好那天我也去看他们踢球来，所以我和胡子，似乎还有杨君陪他一起回来的。当时，张栋老婆一边给他涂酒精，一边大骂，我和胡、杨三人坐着装傻，瞪着眼睛看电视，间或互相看看。

杨给了我一箱碟，都是他以前卖打口剩下的。关于这个张栋老婆也很有话说，因为杨君被抓进派出所就是因为卖打口和盗版，并且是他们凑钱把他保出来的。我给杨写过一篇文章，采访朱文的，稿费很多，但是后来他们的杂志倒闭了。

装病的时候就在家里东走西走，东摸西摸，张栋老婆拉着我去菜场买菜，我们买各种便宜的菜。有一阵老许过来，住在客厅里，她终于带着她的几大口箱子去辽宁，见她的情人。半年后拖着那几口箱子的衣服又回四川去了，没有嫁掉。

在辽宁的日子里，老许每天走路到海边，捡海滩上漂来的海带，回家切好凉拌了吃。放一点麻油。老许说，东北菜真是难吃啊。肉切到半公分厚，茄子加酱炒。老许回来的时候瘦得不成样子。回到四川以后，大病一场，那时候我没有在她身边。有一张照片是老许和她的情人的影子，她挂在他的胳膊上，他的影子就映在沙滩里。那个人我终于渐渐忘记了，后来去辽宁的那个小城玩，我仔细观察那里的街道，想着老许说，有风沙的天气坐着火三轮穿梭在那个小城里，是什么感觉呢？

小火轮是一种船，有天我和小高去北京郊外看朋友，他告诉我的。我跟小高说，我们下了公共汽车再坐那个火三轮，到朋友住的小区里。小高就在公共汽车上浮想联翩，问我，你知道小火轮吗？是一种小船，江南很多，突突地响。我没有坐过，想了半天也只有个大概。火三轮没有火，我叫它“嘣嘣车”，因为它开起来会嘣嘣响。会开嘣嘣车的人，我小时候很崇拜。

我手里捏着一大把他们的隐私，总有一天要大爆一回，否则不知道我的厉害。海洋有一阵喜欢来看我，那时候我不和他们合住有半年多了，他打电话说：“最近干嘛呢？没什么，挺想你的。我来看你吧，做那个四川凉拌鸡呀记得。”然后他背着各种口味的果汁来看我，还带着蒋、老蔡以及其他没饭吃的人。我做了好多菜，因为知道他们会来。他们不来谁来。饿的呀。有一天早上，蒋的爸爸要来，他清早5点把我们吵醒，出去出去！我们在豆浆店坐到8点，自由说我要去上班了！然后他就气宇轩昂地走出去，我猜他是去新世界打电动了。

海洋、阿才和我坐在我的宿舍里，发抖，说话。把乱七八糟的笑话说了一遍，连猴都受不了，出去上自习了。我们宿舍的人都已经受够了，最早是首株来玩，骗他们说自己是个修钢琴的。宿舍里最讨厌是小琳，她于是看不起首株，首株越发来劲，跟她说修钢琴很赚钱，一个月能赚到5千块。小琳气死了，首株说，我有技术工人的证书，你要看吗？

我拿到奖学金那天跟蒋和海洋说，请你们吃饭！他们不信，你都不去上学哪里来奖学金？我不高兴了，我给他们看：800块。他们就跟着我出来，我们坐车，在车上阿才打电话来，从温州。蒋在讲电话，我们都不说话了，听。蒋说：“恩？鞋子？好啊好啊，我穿42号。”我伸手过去，拿了电话对阿才说“我37号”；海洋也拿来电话，“我40号”；自由最肉麻，先说阿才你怎么样，身体好吗，我和蒋一样，42号。

到了阿才到北京那天，我和蒋去火车站接她。天在下雪，我跟蒋说，太冷了，不行了！蒋说，那我们跑步来！我不愿意，蒋就用脚踢我，我就跑，一停又要踢，我就一直跑。阿才从火车上下来，拎了两大提鞋盒子。我和蒋去拿了鞋子，叫她快点走呀，她拖着箱子走不动，气死我了。带那么多衣服做什么。阿才给我买的鞋子我不喜欢，但还是穿去杭州了，阿才给自己买了很多鞋子，有花靴子，有白凉鞋，白了一屋子都是。屋子里除了床垫什么都没有。窗台上有个花瓶，谁要送她花？自由在里面抖烟灰。

我最喜欢自由打红警。他一打红警就不结巴了，他讲英语就不结巴了。有一天我们在打拖拉机，他接个电话，还讲英文，“i am  at a meeting. l will call you back later.”反正不记得了，我英语不好。又一天我们在吃云南鱼，自由的妈妈打电话给他，他说，我在上班呀。他早上9点来，下午5点回去，因为是在上班。

自由炒股票，跟我和蒋、阿才讲解股票是如何的好，我们听了很久，觉得确实很赚钱，商量一下决定凑500块钱给他，请他给我们做代理，帮我们赚钱。海洋住在对面，7A，我们住在7B。但是对面有时候不欢迎他，我陪他去买了塑料箱子，带轮子，他把他的家当装在里面。如果被7A赶出来，他就用一根塑料绳拖着他的箱子，到7B来住。住7B有个坏处就是不好睡觉，除了我和阿才，我们有独立的房间。他们住在一间房子里，半夜也打游戏。我也打，打的是暗黑破坏神，我是金牌亚马逊。打到惊险处，就摇醒一个人在旁边看，免得害怕。

有一天下大雪，我坐在阳台上发呆，不知道为什么就哭起来。海洋跑过来看我，他们都在看碟，不知道为什么我一个人在这边。他看着我满脸是眼泪忽然大笑起来说，我们出去玩。我说海洋我们去买书吧，然后我们就坐着公共汽车到万圣去买书。万圣旁边的小胡同里都积了雪，海洋背着大包吭哧吭哧走路，我看着胡同腹地里一大片白茫茫的雪，忽然又掉眼泪了。我指着雪地，海洋，你看呀！海洋看了一眼说，有什么好看的，雪地又没有人。继续埋着头走。

阿才也哭，也是下雪天。那天我刚和老笨从昌平爬山回来，睡了一觉起来，看见她哭得一塌糊涂。我们一看，下午的雨已经变成雪了，就去叫阿才，我们去后海玩雪。阿才没出息，不肯去，还要哭。我们就自己去，后海的水面上一片一片地落大雪，我们站在岸边又羡慕又感动。黑糊糊的水面上落下来大片的雪花，一沾到水面就消失了，融到那片黑糊糊里去了。

但是阿才也很好，有一天我和她坐地铁，地铁里有几个男孩子像是暑假到北京玩的样子，偷看我们。阿才说，你看他们看我们。我和她互相笑笑，好象很老练。小孩子呢！后来出地铁，我和阿才在出租车上看见那帮孩子也在一辆出租车上，他们超过我们的时候，把头脸伸出窗户对我们挥起手来。

和他们一起我就没有生病过，怎么都不生病，咳嗽再厉害也要吃火锅。吃的是“小是小”，西直门外，在门口排队，又冷又饿。阿才盯着玻璃墙看，里面是吃火锅的人，我手里捏着号牌。我问阿才看什么呢？阿才说，看烤鹅呢！“让我穿过马路/为你买一盒火柴吧/如此，我们就是英雄的小姐妹！”我给阿才写诗，但是她不看。

蒋爱看的是村上春树，要我去学校图书馆帮他偷一本赖明珠译的。我说，你还这么挑！又一天我买了围棋，摆在地上，海洋说你买围棋做什么？我说，我要下围棋，你们这里是文化的沙漠。蒋光着脚丫冲过来要下棋来，我输了。蒋哼哼叽叽去洗澡，“文化沙漠，我靠，文化沙漠……”

不过我也不怀念，因为他们比我都怀念。那天海洋在网上跟我讲话，我给他照片看，他说，呀，头发这么长了！我说长得慢，不过是你好久没有看见我。上回是在清华西门外住的时候，他到北京来就来看我的。他也不满蒋，因为开公司闹了很多人进来，无聊的人，都是无聊的。又有自由也消失了，海洋说那家伙是个骗子。又有阿才，回温州结婚了，胖得一塌糊涂。海洋回家了，大学不念了，回家写帐本去。很无聊啊，海洋说，怪想你们的。我吗，每天上班，不回北京了。

反正，我真是迷恋生活呀。因为这个迷恋所以把迷恋的人都拉在一淘，大家胡作非为。忽然又想起来，有一天晚上，送人去坐火车，只送到西直门地铁，因为是大雪，没有车坐，终于看到一辆公共汽车，于是涌上去。公共汽车只到魏公村，我们下车开始走，走着走着，蒋捏了一团雪开始打人，我们都开始互相打，在地上刨起来一团还没捏紧就要丢出去。但是还没丢出去，就被人打到了。后来就躺在雪地上，哈哈笑起来……

Marianne Kesting写道：

他勾画出天下没有的一个世界，而这个世界竟然能够以惊人的方式同我们的世界相匹敌。下面便是一例：改变世界的可能性应该在寓言、乌托邦和现实之间的辨证游戏之中，在艺术的……存在的极为轻盈的方式之中战线出来。在B·布看来，这一变化的基础就是对现存事物的怀疑：从原则到极为细微的表演手法都含有这种怀疑。随着舞台上每一姿势的作出，习惯得到突破，陈规旧套受到质疑，习见的事物则以非同寻常的面目出现。那真是一场伟大而强劲的清扫。

……他的尖锐话语和问题曾在这里回响，他还曾在这里唤起过种种怀疑。他是孤岛上的一位孤独者，是想把全世界都变成自己的合作者的一位孤独者吗？

……永不满足地对生活进行追求……以独特方式虔诚地对待此岸生活……

……在言行上尽管是无政府主义的，但却绝不是虚无主义的，他充满了生命对现实存在的追求，甚至在黑暗和罪恶之中也具有不可泯灭的生活意志……

在生命的颂歌中，B·布把黑暗、腐败、堕落等内容揉进德意志巴洛克抒情诗的死亡和败落的神话之中；他运用这种诗歌形式，目的是要把其中的宗教渴念转入此岸的现实生活。在B·布笔下，一切都是纯尘世的，他有意识地不用玄冥之语，却成功地把他笔下的楷模描绘得重若千钧、气宇轩昂……

在B·布早期的作品中暗含着这种无限的孤独——表现在一系列与世不合的人物形象、流浪汉和局外人身上；这些人以历险者的冷静、以毫无惋惜的态度看着巨大的洪水汹涌淹没资产阶级的世界，看着他们的弗吉尼亚烟在已经冒烟的柴堆上焚烧掉。

（昨天晚上下定决定要好好看《戏剧小工具篇》，却没有读下去。打动我的仍然是最初那些句子。也许他给出那些谜一样的话语，意图只是要抹去释义、弄混含义，以便摆脱任何一种阐释、一种统治，以便真正成为一个“总在起作用、而从根本上看是神秘莫测的反抗角色”。）

　　F短信说：“我忽然觉得你有一点爱伦坡式的气质，觉得有点恐怖。”之后又一条：“你脑子里也有通往幽冥世界通往死亡的弦。我刚才在看他小说改编的电影，忽然想到你，被吓了一跳。”

　　“脑子里也有通往幽冥世界通往死亡的弦”这句话说得很精准。一直以来我都想对坡的作品和观念说三道四，却一直找不到一个好的说法来开头。怎么归纳都似乎有偏差。我对坡最大限度的利用，是他对诗歌乃至整个写作、诗意思考（这种用法出于我个人对“思考”一词的拨乱反正）的非常高明、冷静乃至显得有些傲慢的见解。这些见解本身是出自一种颠扑不破的真理传统，而由于他本人的卓越才能和大量杰作而更加具有说服力（而我去利用这一点，这是可笑的）。

　　现在我要试图努力写一写我对坡的小说以及我所能看到的他的整体的创作，所怀有的一些不准确的意见。

***************

　　坡的小说被描述为恐怖的、怪异的，于是他的作品中想象力的成分超过了思考的成分（想象力与思考之间有什么区别吗？它们之间是不是有一条由人们凭空想象出的一种名为“理性”的虚构之物作为界限？在界限的一端是想象力，另一端则是比前者更高明的、其实是同一类事物的东西，“思考”？）。不只一次，我困惑于他小说、随笔中深邃的思想，却又不断被拉回到“这不过是恐怖怪异小说罢了”的逃脱之途径，直到我读到他的散文诗《我发现了》。其序言是这样写的：

　　“对爱我并为我所爱的为数不多的人——对那些爱感觉而不是爱思索的人——对梦幻者以及那些相信梦幻乃唯一现实的人——我奉上这册真言之书并不是因为书中句句是真，而是由于其真中洋溢着美；此乃真之本质。对那些我仅将此书作为一件艺术品奉献的人：——请允许我们把它视为一段传奇；倘若我的要求不算太高的话，或许可把它视为一首诗。

　　我书中所言皆为真理：——所以它不可能消亡：——即或它今天遭践踏而消亡，有朝一日它也会‘复活并永生’。”

　　在《我发现了》里，集合了坡曾经不连贯、不完整地发表在他的小说（《催眠启示录》里有《我发现了》里的论点的基本原型）里的种种“奇谈怪论”，那些多少显得有些惊人的论点并非为了吸引、吓唬那些喜欢读他的恐怖怪异小说的读者而凭空捏造，而是他费尽一生的时间和精力而苦苦思索出的“伪科学”。是他这样一个具有着罕见天赋的人所走的一条令人费解的道路。

　　但这还不是全部。如果仅仅把坡看做一个在人类19世纪技术进步的洪流中一个软弱、敏感并耽于幻想的诗人，则是不公正的。这一点并不难做到，虽然这种做法对天赋的要求之高，难以找到满足条件的个体。

　　坡在他的每一篇小说、诗歌、剧本以及随笔中，都朝向一个真正的问题。这一点是难以做到的，正如莎士比亚所选择的通俗故事，在平庸的作家手上只是一次情变本身，而在莎士比亚笔下就是命运。最简单的例子，《威廉·威尔逊》讲述一个纨绔子弟的故事，从他年幼到青年时期，他作恶多端，具有一切的恶习，而他从他童年开始最讨厌的一件事就是，他有一个同学和他同名同姓，在他最风光得意的恶作剧中，总是暗暗和他捣乱。到他成年后终于逃脱了这个噩梦后，一天他正在寻欢作乐，那个可恶的同名同姓的家伙忽然再次出现在他面前。在一场冲突后，威廉·威尔逊决定要和这个讨厌的家伙决斗。当他终于成功的杀死了对手，却发现那正是镜中的自己。

　　一个愚昧的寓言逻辑？是的。这个现代寓言如此精巧，充斥了似乎合情合理的现代经过科学洗礼的思维，却仍被坡归结于一个神话的结局。

　　坡在小说里写到了死亡、罪恶、瘟疫、鬼魂，但他又不是一个复活古代朴素神话氛围的作家，他对人的精神世界做了天才地关注与分析。《贝蕾妮斯》、《玛丽·罗热疑案》、《泄密的心》在精神分析学被提出之前，非常准确地意识到并描绘了人类潜意识活动。

　　他最杰出的小说《人群中的人》与他其他的恐怖怪异小说相比，似乎缺少一些炫人耳目的元素，通篇几乎是现实主义的典范，但其中对那个人群中的人所做的近乎神奇的描述，对那个人群中的人进行的近乎天启的判断，则是对即将开始的现代社会生活的一个寓言式的预言。就这一点，波德莱尔一定受到了不少启发。这个“人群中的人”的形象成为20世纪现代文学中一个始终没有出场的重要人物。他是20世纪人类社会生活中的每一个人——如果他们不发生类似于卡夫卡《变形记》中的变异的话。

　　坡的小说没有关于通常的“死后得救”这一主题。在大量的关于死亡主题（瘟疫和鬼魂也间接的并入这一主题，罪恶则是对死亡的既恐惧又向往的矛盾情绪的变形）的小说中，坡絮絮不休地探讨着各种死法、各种死因以及肉体的各种死后境遇。对死亡全面、巨细无遗的关注与描绘，使坡的小说具有一种与丑恶、肮脏和欲望不可分割的紧密联系。从某种程度上说，这种联系几乎是本质性的。对于这一点，坡的创作本身就是无可反驳的铁证。因此，坡理所当然地应该被贴上颓废、病态的标签。

　　但即便如此，“死后得救”却是坡始终关心的一个命题。坡的小说里充斥了在此生关于死后不能得救的焦虑幻想——对坡来说，死后得救并非一个无须证明、顺其自然的结局。显而易见的是，他也无法证明这一点。而究竟是否需要证明这一点，也是一个时代性的命题。与坡同时代，同样是以怪异、罪恶和异教（在坡的时代以及国家环境中，异教已经不再是那么重要的概念，但坡小说中大量的东方宗教、犹太信仰以及清教之前的宗教意象仍显得非常引人注目）为主要题材的法国人梅里美，在《卡门》中以极大的能量赞美了异教的死亡态度，在《唐璜》中则以反讽的笔调描绘了选择虔诚的低廉代价和可观回报。坡的小说始终在死亡这一事件四周的不远处周旋，却难以靠近死亡对他来说所意味着的真正重大的问题——他真正感到困难的是如何去面对这一问题，如何去做出一个可能更接近他真实想法的回答。

　　而他的真实想法究竟是什么，这也是困惑着他的一个问题。他花费大量的笔墨去描绘的关于人类精神活动的种种现象，探究人类精神活动的种种癖好。相比之下，他对物质世界的态度则显得略带微嘲，这一切是命定将会失去的。作为一个有天赋的作家，他的使命是去追寻人类生活中那些真正有价值的东西，但价值究竟是什么他却无法回答。这就是坡作为一个现代作家所真正感到无能为力的吧？

　　坡在《我发现了》这篇典型的伪科学笔记文章的附记中，对灵魂不灭、物质永恒做出了自己的阐释和并从而表达出了某种意义上可以称作信仰的东西。他以天才的敏锐意识到的问题被他天才的想象力解决了，有了这样一种答案，“因想到将失去自我本体而产生的痛苦便会马上平息。为了上帝是一切的一切，每个人都必须成为上帝。”在半条腿跨进了现代的门槛的坡那里，他罕见的领悟能力和思辩能力似乎成为一种负担，他的时代和自身所具有的接受能力使他不得不预感到并提前经受了未来时代必将出现的问题。在他有生之年，他作出了所有可能的努力，从科学的角度去探究人类的大脑与神经，并从神学的角度做出了人类所能达到的最高强度的想象与抒情。

导演/编剧：朴赞旭
主演：崔岷植、刘智泰、康赫勇
类型：悬疑/惊悚/动作/剧情
级别：18岁以上 
出品：韩国 2004

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电影剧情：

《老男孩》讲述中年男子吴大修被离奇绑架、监禁15年，期间妻子被害、女儿失踪，15年后又离奇地被释放。释放之后，吴一心要找出被迫害的理由以及自己的仇人。落魄中，一个做料理的年轻女子美宝收留了他，并在他艰难而毫无头绪的复仇过程中与他相爱。

终于仇人现身，吴追问为何监禁自己15年，仇人却反问为什么不问“为何15年后却要释放？”虽然如此，仇人却答应若5天内吴找出自己所提问题的答案，就关闭心脏起搏器自杀，而吴的赌注则是美宝的性命。

追查中，线索出现在吴少年时曾念过的中学校史记录上：仇人李右生是吴的同学。李的姐姐李秀儿在吴转学后自杀。吴努力回忆，终于回想起正是自己发现了这对姐弟畸恋的秘密并将之传播开来。愤怒中，吴来到李处。‘

令吴忽然崩溃、不惜伏地学做狗叫、甚至愿意割掉自己的舌头表示赎罪的，是一本相册——14年前（吴被监禁一年时）失踪的四岁女儿就是现在的美宝。让这对父女失散、形同陌路到成为情人，是李花费了15年时间构造好的陷阱！此刻，同样的相册也摆在美宝面前，只有李能决定是否让她翻开真相。李默许了吴的乞求，转身走开，留下自己心脏起搏器的遥控开关。

吴颤抖中按下遥控开关，却没能使李死去，只让空气中回荡起与美宝做爱时的激情言语……李在电梯里说了最后一句话，“我们互相很了解，但我们仍然相爱；你们做得到吗？”然后自杀。

电影似乎已接近尾声。雪地里，那位曾经催眠过吴与美宝促使他们一见钟情的催眠师，应吴的要求将他催眠，使自己已经洞悉的与女儿乱伦的秘密被遗忘。当他再次醒来，与美宝拥抱到一起……

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观影笔记：

影片具有一定的可看性，血腥、暴力和性爱镜头拍得有新意，构图、调色和配乐算有自己的风格，故事节奏的控制基本合格（除了被绑架、监禁一段略显冗长）。而不足之处则很明显，简单一个例子：主人公监禁中受到的心理折磨仅仅通过呆滞的眼神、暗淡的室内色调和毒气室设备来表现，表明导演的想象力与电影手段毕竟不够用，无法利用声响、光线以表现情绪是一般二流导演的必然。

韩国电影新近的崛起，和日本电影的崛起有几分相似。日本电影80年代以来以竹中直人为代表的一帮青年导演的崛起，有赖于迫于市场压力而拍摄大量的软性色情片：他们在一个特别敏感于观众、市场的拍摄境地下，学会了如何处理艺术主张、电影手段与观众需求之间的矛盾。可以说，没有大量被迫的软性色情片的拍摄就没有日本电影的今天。而韩国电影也正在逐渐体会资本压力的过程中，《老男孩》导演朴赞旭曾在访谈中提道“投资人要考虑到投资和收益的回报问题……比如影片讲述同性恋，政府不会限制你，但韩国观众还是不能接受同性恋的场景，所以投资人不愿意冒险去投资此类影片。以前是影片拍出来后不行就剪掉，现在实际上是投资人控制着资金看着市场，很多东西连拍都不能拍出来了。”

不同的是，日本导演拍摄软性色情片这一行为中被迫的成分大一些，而以朴赞旭为代表的韩国导演们拍摄限制级影片却是主动的。对此，朴赞旭是这样表述的：“开放自己的想像力”（《朴赞旭：亚洲的导演缺少怪癖的“疯子”》）。在何种程度上开放呢？以《老男孩》为例，影片大量使用血腥暴力的镜头，就构图的精致来说，已臻于炉火纯青的地步——连暴力专家昆汀·塔伦蒂诺看了都“睡不着并流下了好几次眼泪”。影片充斥的是东方式的暴力（《杀死比尔》中日本料理店格斗场面给习惯于西方电影传统暴力场面的观众上了很深刻的一课，其背后却是昆汀·塔伦蒂诺自修的东方美学课程），自始至终只开了两枪，冷兵器的杀戮现场却布满了残酷的视觉凌迟：活吞章鱼、背插尖刀与人砍杀、铁锤拧牙、剪刀刺耳膜以及剪断舌头……怀着要使观众由视觉感受直接体验身体想象的阴谋，影片以人物传达自虐的视觉效果，目的在于从视觉迅速穿透观众的心理界限，达到皮肤表面以及角质层之下。（也就是俗话所谓的寒战与鸡皮疙瘩。）

但影片最值得注意的是剧情的设计（究其本源，“电影书写”才是电影的本质，在最高的意义上电影应该浑然一体，无所谓剧情也无所谓结构，一切都应该通过由音响、光线、画面和剪接构成的、无法区分的影片整体来体现，从而无法被语言准确的描述，但就这部影片来说，显然还没有达到这一高度）——

当李秀儿、李右生姐弟的畸恋场面事隔多年（根据当初吴大修在念高中、吴的女儿14年前失踪时4岁，可约略算出自李氏姐弟畸恋秘密被揭穿、李秀儿自杀到吴大修复仇，其间至少相隔25年），再次浮现在吴的眼前，亲生姐弟大胆、刺激的性爱场面使影片达到了一个小高潮；

而李右生让吴翻看相册，吴惊愕地意识到自己昨天才与之有过激情性爱的美宝竟然是一直思念着的失踪多年的女儿，一个平常人对乱伦隐秘的、概念性的恐惧忽然爆炸，既成事实使他不再有资格恐惧，巨大的羞耻感、罪恶感击垮了一直以来有着钢铁般复仇意志和力量的他；

同样的相册也摆在美宝面前，在一边不断搜索昔日父亲残存记忆、一边担忧着给她留下深刻的性感受、此刻身处险境的情人，她是全然不知情然而随时可能爆炸的一颗炸弹；

当李终于同意放过美宝，同时转身丢下心脏起搏器遥控开关，走向电梯，吴颤抖着按下开关，没有让李死去，却打开了音响设备，听见自己与女儿做爱时的喘息、话语，仇恨与宽恕之间他选择了前者却受到更大的折磨；

李在电梯关闭前只说了一句话，镜头也只停留了短短几秒，却发出了影片最强烈的质问“我们互相很了解，却仍然相爱；你们做得到吗？”，导演通过人物之口表达出一个道德判断，罪恶的来源究竟是什么，罪恶是罪恶本身还是罪恶的概念，不管在不在在罪恶的概念之内，能否承认与坚持成为判断的标准；

最后一个高潮似乎不是故事结构中的高潮，却是逻辑结构上的最高潮——吴在雪地里痛苦着，催眠师帮助他遗忘了那个秘密，“在那里，你分成了两半，丑恶的那个你带着那个秘密往前走，每走一步就是一年，走出七十步以后他就死去；现在，祝你幸运……”，丑恶源于了解了秘密，只要忘记与情人的父女关系，只要不意识到乱伦的本质，他一样可以肩负乱伦的事实。

通过一部电影讲述一个复杂的故事，对乱伦做出如此大胆的评判，算是韩国电影送给世界电影乃至文化的一件太有勇气也太有风险的礼物。虽然故事传达的理念就其逻辑来说，不算十分离奇，但毕竟是在乱伦这个非常特殊的事件上。哲学让人几乎可以把一切现象都剥离掉其物质细节的外壳，进行纯粹在概念、逻辑层上面的推断，但乱伦这件事毕竟有它的独特性——导演朴赞旭想要质疑这个禁区。这既是朴赞旭之所谓“开放自己的想象力”，也正是他乃至韩国电影人们一个十分微妙蹊跷的剧情构造取径。

现在应该提到吴被离奇释放后第一次接到仇人（李右生）电话时埋下伏笔的对话。吴质问为何监禁他15年，李反问为什么不问15年后为何还要将他释放。不错，这确实是一个有趣的反驳，但显然不仅是有趣那么简单。当影片进行到快结束时，吴来到李处做最后的解决，却被意外的父女乱伦真相所击垮，李告诉他：其实本来有一个机会可以避免这一切的发生，那时吴与美宝尚未相识，只要吴提问“为何15年后还要将我释放？”，那么等待他的就是另外一个剧情安排。但这是不可能的，因为吴在十五年间并没有忏悔到自己曾经犯下的这一小过失。

难道仅仅是因为没有回忆起自己犯下的一个小过失？在观者的眼中，自然不会是这么简单。对于一个大胆涉及到乱伦这一敏感而典型的社会伦理问题的电影，从更高的层面去考虑，尤其是从欧洲各大电影奖评委的眼光看来，这难免不被联想到“原罪意识”上去。吴从不相信自己有罪，始终把自己放在无辜受害者的位置上——无罪在具体的、现实的层面上也许是存在的，但是否具有“原罪意识”是一个人思维的起点。吴的思维起点是自己的无辜，但正是这个无辜的逻辑起点，使他在这场角逐中一开始就落入了陷阱。

而当李右生扔下心脏起搏器，似乎向吴大修交出了自己的性命时，吴面临着一个选择：忏悔自己的罪行，将自己真正放到被审判的位置上（深深的忏悔意味着最广大的宽恕，意味着以自己对罪的痛苦感受去体会别人的痛苦，以原谅他人的罪恶来获取自身的解脱），还是抓住这个机会杀死李右生，实现复仇。忏悔与复仇是互相对立的两面，忏悔是站在人的角度，而复仇则是以自己为神的意志的代表，去惩罚仇人/罪人——只有神才有资格惩罚。吴选择了复仇，而不是忏悔（即宽恕）。因此，刚刚才被李放过一马、获得了解脱的他，立刻受到了惩罚：他最恐惧的记忆立刻经由自己的手被打开，女儿与自己在性爱中的呓语再次响彻整个空间。这个噩梦不会放过他。而噩梦正源于他自己的罪。

原罪、宽恕、忏悔……这些要素已经足够。对于欧洲各大电影奖评审委员会来说。导演朴赞旭也正是这么对欧洲评委们解释的，“我的影片主要讲述的是人类的道德问题。悔过的灵魂是我所要真正表现的……”

而从另一个侧面看，《老男孩》这部韩国电影实在是太不韩国了。虽然剧本的故事取材于日本漫画；以姐弟相恋、姐姐因羞耻感而逃离乱伦关系作为故事的起点，是日本自创世神话“天照女神”就有的文化背景。但即使以这样的理解把《老男孩》的背景泛东方化，电影中支撑起对乱伦故事的拷问的，也仍然是几个西方意义上的主要伦理概念。甚至可以把这个故事置换到任何一个民族、国家的环境中，给他们换换皮肤和头发的颜色，这个故事一样成立。当然，除了影片中极具东方色彩的冷兵器搏斗场面。

朴赞旭在拍《老男孩》之前曾经提道，“最近的两部影片对我来说都是非常重要的，所拍的两部电影没有韩国传统电影的特点，立场独特化了，所以想拍摄韩国文化的影片。更准确地说，在韩国比较好的电影是表现真实的影片，在狭义方面，也可以说我的电影偏向独特。”大概是翻译的原因，这段话显得有些莫名其妙，但其中有一个词是明确的，“独特”——“……没有韩国传统电影的特点，立场独特化了……我的电影偏向独特”。这多少是一种诚实与反省的姿态。而同是韩国电影新潮人物、曾拍过《漂流欲室》、《撒马利亚女孩》等片的金基德则明确表示，“我不太关注韩国的情况和反应，我关注的是欧洲市场，俄罗斯等国家反而比韩国更喜欢我的电影（《金基德：我是韩国电影第三号人物》）”。

那么，要说的已经说得很清楚——
1、这是一部具有一定可看性的悬念片；
2、就电影语言来说，还十分不成熟，与一流电影有相当大的差距；
3、通过讲故事，对乱伦问题表达了一种比较大胆的道德判断；
4、就故事主题或导演观念来看，有机会主义、投机行为的嫌疑；
5、说出了一切重要的、既有的，但其实什么都没说，其民族文化身份是悬空的。

以上几个特点也适合于大多数被叫好的韩国电影。

当然了，这是一件危险的事情。

我正想睡觉，当时。很不巧，我一个朋友忽然唤醒了我。事实上，这只是我胡乱撒了一个谎而已。那个被我胡扯说是唤醒了我的人，其实根本什么都没做。我甚至没有见到他，我已经有一年多没有见到他了。但是我忽然这么说，是因为我感觉到如此，他忽然唤醒了我。

本来我想说的是，这是一件危险的事情。我想说话。说话是件危险的事情。

危险，意味着要以某种代价去做某件事情，但不一定要付出。我忽然想到了另一个人，但他没有把我唤醒。我想到一个死去的人，也许是死去的。既然大家都已经认为他死去了，那我也这么说吧，我想起了一个死去的人。但其实在我想起他的时候，并不是为了想一个已经死去的人所以去想。我就是忽然想起了他，因为从代价，我就想到了他。塞尚说，我每画一笔都冒着生命危险。而卡夫卡说，话语是生与死之间的抉择。就是说，一个人找到了自己的巫术。他们发现了一个秘密，这个秘密是只能被某些人发现的，他们身上有标记。不是人人都能发现的秘密，这是天生注定的一件事。

一旦拥有标记又发现了秘密，就进入了危险。

现在，我又想起另一个人。糟糕的是，我想到她是因为，我认为她没有发现什么秘密。没有发现的原因是她没有标记，她有另一种标记。另一种标记就是能够知道有某种秘密，但没有去了解这个秘密的能力。没有这种能力，原因很简单，因为她看到的东西不完全。关于这一点，克尔凯戈尔其实已经泄露了这个秘密，部分地。他说，“上帝不是要去理解，而是要去行动，要好好注意这一点，包括其中所要承受的负担。”

其实秘密很简单。

我发现我洞悉了很多人的秘密。他们悄悄地生活着，希望不被人发现，至少在某些方面。要知道并没有什么了不起的天赋，天赋都是很脆弱的，必须要给以它们非常非常多的关注和保护。要保护某种天赋，这有赖于直觉，因某些东西而产生的天然的厌恶感应该保持住；而对某些东西的惯性的迷恋则应该消灭。这是很复杂的事情，因为很难讲述清楚。

但是不能讲清楚，因为真理要求沉默。

我有一个直觉，要说一些话，但是要注意将它们小心地维持在事实的边缘。让它们游离于琐碎与纯粹之间，那里可能有一块空白地带。那就是适合于我说话的地方。同时要小心地填满这些空白，因为必须彻底完成这件事。还要小心避开抒情和譬喻，那都是带有倾斜度的引力，将把原本的意图牵引到不正确的方向上。

的确是有一个意图，它丝毫也不包含阴险，但必须巧妙、冷静和准确。

她的女主人公中有许多，或者最低限度是有相当多，实际上是道德高度纯洁的典型，要是诗人本身的灵魂没有巨大的道德要求，要是没有最完全的义务感，要是不理解和不承认仁慈、忍耐和公正为最高的美德，这种高度的道德纯洁感便是不可想象的。诚然，从仁慈、忍耐和义务感中派生出异常高傲的需求和反抗，但这种高傲是可贵的，因为出自于一种高尚的真理，没有这种真理，人类便永远不能坚持高尚的品德。……她不能不爱伟大的，容忍低贱的，在思想上忍让——或许从这个意义上来说，她也就过分高傲了。

——摘自《关于乔治·桑的几句话》

《狱中家书 陀斯妥耶夫斯基散文集》，辽宁教育1998年3月，万有文库

“对外界的观察是存在的，但对内心世界的观察不存在。至少描写心理学在整体上也许是一种人神同形同性论，是对界线的啃噬。内心世界只能经历，不能描绘。——心理学是俗世描写在天界的映像，因为映像是根本不存在的，我们看到的只是大地，我们面对的也只是它。”

“心理学是烦躁。
所有人类的错误都是烦躁，这是方法论的一种过早断裂，一种似乎存在的事物的似乎的植入。”

“我们生活在一个恶的时代。现在没有一样东西是名实相符的，从这里可以看出这是个恶的时代。人们说的是‘国际主义’这个词，指的却是‘人性’，即道德价值，而国际主义这个词表示的主要是个地理概念。概念像去了核仁的空胡桃壳那样被推过来推过去。比如现在，人的根早已从土地里拔了出去，人们却在谈论故乡。”
“谁这样做了？”
“我们大家都在这样做！拔根的事我们大家都参加了。”
“可是总得有一个人是推动力吧？”我固执地说，“这个人是谁？您想的是谁？”
“我谁也不想！既不想推动者，也不想被推动者。我只看发生的事件。人是完全次要的。而且——哪个批评家能正确地评价表演者的表演成果？因为他和表演者一起在舞台上。没有观察距离，因此一切都没有把握，一切都在摇摆。我们生活在一个正在下陷的谎言和幻想的泥沼里，那里降生了许多残酷的怪物，它们冲着记者的物镜友好地微笑，同时却已经像践踏讨厌的昆虫那样，从千百万人身上践踏过去，然而却没有一个人注意到这一点。”
（《卡夫卡全集》第五卷345页，Gustav Janovch《卡夫卡谈话录》）

这则对话的背景是，卡夫卡和谈话录的作者两人，在布拉格城的街道上散步时，遇到了唱着歌的游行人群，作者误以为那是国际歌，而卡夫卡则指出那其实是旧奥地利的民族主义歌曲，而他们扛的红旗不过是“旧货色新包装”。卡夫卡声称“我受不了这类高声喧哗的街头骚乱”，“这类骚乱里潜伏着新的、摆脱了上帝的宗教战争的恐怖，它们以旗帜、歌声和音乐开始，以抢劫和流血告终。”
卡夫卡从来没有在小说里写到一战，也没有写过共产主义运动，但他的态度就在这里。很清楚，也很坚决。

另一则：

“每一种价值——物质的和精神的——都与冒险相联系。因为每种价值都要求考验。”（361页）

为什么要选择这个句子，因为这两天来，我深刻地体会到了它。何涛在采风堂饮茶时，成都的深夜，我们艰难地谈到一些感受和事件。艰难不是因为情感汹涌而妨碍我们找到准确的词语，而是冷漠正在侵袭，它每天都在侵袭，将原本并不多的我们的身体带走一部分。当我们想要追述，向朋友说明，也向内清理自己的时候，才明确的意识到这一点。所以，我相信何的眼泪并不指向她当时的情绪，只指向对侵袭之物的无奈。而我则艰难地唤醒一些东西，并且避免唤醒那些侵袭之物努力想要给我留下的一些可疑之物。最终，我们在危险之中完成了一次谈话。这一次谈话也许不能给我们彼此带来什么新的东西，但使我们再次对危险提高了警惕。

waits的诗也是这样，当我一遍一遍阅读，我再次深刻感受到了他。很荣幸，我能够感受到他诗歌中的光明，并且将之变作与我有关的一部分。

今天早上醒来时，我收到康赫的短信。“友情就是火光”。我非常高兴生活是如此，而不是我经常担心的那种情形。感谢所有对我说话的人，他们使我迄今为止能够不断成功地避免了生活中的一类陷阱。相信我也可以对他们的努力提供一些微不足道的借鉴，彼此照亮对方道路中的一小段。

纸箱子

作者：waits

你一定还记得那些捆扎结实的纸箱子。
汛期来临的时候，它们漂浮于每一条楼道，
象男孩子们手里的船模，轻盈、坚固。
这曾叫人多么安心，
因为我只有两只手，你也一样，
不能带走一切。

可我能不能告诉你，我正听见
它们不断下沉的声音？
而原以为它们会顺流直下的，
以为它们会先我们一步，
抵达桃源的深处，早早准备好无数
令人唏嘘的礼物。

我能不能告诉你它们正在沉没，
正穿过幽暗的水藻，
穿过迁徙的鱼群和漩涡，
以及一层层绵软如糖的流沙？

我能不能告诉你，
它们正静静地躺在我身旁，
而一切都不曾被毁灭，
它们只是自水面消失。

我为什么会喜欢waits的诗，这个道理很难讲。

第一是他的语言，没有多余，干净。和我的习惯有关，我喜欢干净利落的语言，否则就当作者是没有考虑清楚——思想问题解决了，语言问题自然就解决了；如果语言问题没解决，那思想问题肯定没解决。语言是第一步。即使在繁复如《蜻蜓》这一作品中，精致、绚丽的语言也具有无可挑剔的严谨和简约。

第二是情绪的干净。这没有道德的判断。人的情绪不复杂，这是我的基本出发点。但如何使自己的诗表达得干净利落，则不简单。可能有天才，能直接、准确地把握到情绪，但一般的作者都容易在没有对情绪做透彻的清理之前，就仓促下笔（waits最近以来也有这样的败笔，他自己应该比我更清楚）。也是这一因素，我会不那么喜欢waits自己很喜欢的那首《小丑汉斯》，因为那首有些“滥情”。

第三是道德。道德很难讲，比如萨德，有道德吗？我看是有的。或许应该换一个词，但我又找不到一个词能替换它。就是道德，但不是唯一的、标准的、教义的道德，而是一种对生命的诚恳要求。如果没有这一点，那就无所谓好诗。要诚恳，而且有要求。能体现这一点的最典型就是《1825年12月14日》，这是我最喜欢的waits作品之一。

第四是力量。力量和道德相关，力量是决断，而不是描述。即使是描述，比如waits的诗《冬天》，是很典型的描述，但是风景画也是有立场的。这个不难证明，也不难找到旁证。

最后就是他整体的风格特征，沉郁、灵活而略带感伤。当然，在他的散文里还有一些狡黠。这些风格特征显然不足以成为一切判断好诗的标准，但在waits的名下，它们形成了，并且相对完整而自信。这是非常非常值得钦佩的，在我看来。